浅析康德对艺术的影响
摘要:哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必须通过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，明确指出美学在艺术和哲学之间的桥梁作用。由此，要研究康德对艺术的影响就必须首先要研究康德美学的哲学构架。德国古典美学的开山祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上，对中西方美学产生深刻影响。本文抓住康德美学作为“桥梁”这个核心，从审美观、自由论和康德美学的哲学架构统一的理论高度，全面阐述了康德关于艺术本质的观点以及康德美学对艺术影响的深广意义和重要价值。
关键词:美学、哲学、艺术、浪漫主义、审美
Abstract
Aesthetics must be used as a medium when philosophy as the supreme form of human’s ration needs to influence artist which is the supreme form of human’s sensibility.Aesthestics as the branch of the philosophy has exerted rational method to research sensibitity recognition since Baumgarten used this concept at the first time.Then Hegel called aesthetics as artist’s philosophy simply,and he pointed out clearly that aesthetics played the bridge/s role between artist and philosophy.So,we must resrarch Kant’s aesthetics’s philosophy construct at first if we want to research Kant’s influence in artist.Kant who is the first person in the filed of German classic aesthetics built his aesthetics system on the base of subjective mentalistic.His theory make great influence in both east aesthetics and west.This text catchs hold of the core of Kant’s aesthetics’s meaning as the bridge.Then it elaborates Kant’s artist essential point and the important merit from the uniform theory height of taste theory、freedom theory and Kant’s aesthetics’s philosophy construct.
Key world: aesthetics 、philosophy 、artist 、romanticism 、 aesthetics
绪论
由于本人学识浅薄，对康德研究不深，无力综合阐述东西方没康德研究的现状，仅对中国对康德研究的状况做一简要说明。中国对康德美学的研究有近百年的历史，大致经历了三个阶段。第一阶段是在二十世纪初期，王国维、梁启超、蔡元培大力引进康德美学，直接将其作为美育的学理根据。第二阶段是在建国后作为唯心主义美学的代表，康德美学受到严厉批评。在这一阶段，学界对康德美学持一种排斥态度。第三阶段是到20世纪80年代以后，康德美学研究在中国真正进入兴盛时期。这一时期发表了一系列研究康德的学术专著和论文，如李泽厚的《批判哲学的批判》、蒋孔阳的《德国古典美学》、徐晓庚的《康德美学研究》等。总之，康德美学研究呈现开放性，多样性的状态，不过相关专著主要偏重对康德美学的研究以及康德对美学的影响。限于本人学力有限，对康德美学进行系统、全方位的研究，范围太大，力所不及，故希图以康德美学中的自由论、本体论等基本理论为中介，来阐述康德哲学体系对艺术的影响。
本文以哲学与艺术的关系为先导，通过美学这一中介来阐述康德哲学对艺术的影响，从而让我们更好的认识艺术的本质—审美。在理路上弄清康德与艺术的相关性，这种相关性不是表现在形式的层面，而是从思想的层面，问题的层面来系统表述。
第1章：艺术与哲学的关系
1.1哲学对艺术的影响
作为人类精神文化领域的两座不同性质的高峰，艺术和哲学有着极其密切的关系。哲学是研究关于世界观和方法论的学问，它主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域，带有普遍性的根本规律，而艺术则纯粹体现出人类感性的灿烂。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式。哲学主要通过美学这一中介对艺术产生重大的影响，哲学对艺术产生重大影响，同时艺术也通过自己的特殊方式，传播和体现一定的哲学理念，对哲学也产生影响。
哲学对艺术的影响，第一表现在对艺术家的影响。艺术家在搞创作活动时，总会自觉或不自觉的被特定哲学思想影响，并通过自己的艺术作品或流露出来。艺术家和艺术作品的关系是最古老，最本源性的文艺学问题，面对这一问题，康德认为，艺术家和艺术作品的关系非时间前后的关系。存在于艺术作品之前的艺术家并不是艺术作品的起源，时间过程中在先的艺术家不决定在后的艺术作品，因为艺术家决定不了艺术作品的本质。同样，艺术家和艺术作品的关系也非表象的经验关系。艺术作品并不栖息于艺术家，作品不是艺术家的属性。由此，艺术家与艺术作品之间并没有决定性因果关系，谁也决定不了谁。在本质方面，艺术家与艺术作品的本源是艺术。艺术决定艺术家，同时也决定了艺术作品。
哲学对艺术的影响，还表现在出现一批哲理性的艺术作品。例如浪漫主义是18世纪上半页到19世纪下半页欧洲艺术领域内的一个主要的艺术思潮。“欧洲浪漫主义与康德美学所面对的社会文化境遇是一样的”①，浪漫主义是对18世纪启蒙文学和启蒙主义批评哲学的继承。浪漫主义“肯定人和人的精神世界的价值，争取个性解放”。②浪漫主义者喜欢描写特殊的性格和事件，喜欢表现幻想的主观世界。因此，表现在艺术创作中就是对于人的精神世界的表达和个性的描述。异国情调、古代文学题材以及对自然界和自发生命力歌颂等常常成为他们描述的主要对象。如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》运用对比灿烂的色调、大胆的构图形成了自己艺术的创作特色。
哲学对艺术的影响，更表现在他能起到促使艺术潮流形成的作用。可以说各种艺术思潮总是与一定的哲学观想联系，具有各自不同的哲学基础。例如作为现代主义文学的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家柏格森的“直觉主义”作为理论基根基。柏格森把所谓的“生命冲动”当作宇宙万物的主宰，宇宙间的万物都是由这种神秘力量派生的，他从唯心论和神秘论的立场出发，认为只有人的梦幻世界或直觉领域才能达到绝对真实，即所谓的“超现实”。于是，本世纪20年代在欧洲文艺界，形成了一贯遍及文学、美术、电影等领域的“超现实主义”流派。
当然，哲学对艺术的影响是相对的，并不是每个艺术家都在自己作品中表露哲学观点，更不是每个艺术作品都非得具有哲理性。与此同时，艺术也对哲学产生一定的影响，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品也可以传播特定的哲学思想。尤其是哲学家对艺术的思考，往往成为其哲学体系的重要组成部分，如康德、黑格尔等均是如此。
1.2美学作为哲学和艺术相互关系的桥梁
哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必须通过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，①明确指出美学在艺术和哲学之间的桥梁作用。当然，美学的范围和对象绝不仅仅限于艺术，美学的研究对象即包括艺术美，又包括自然美和其他一切现实美，以及审美主客体关系和审美意识等更具有普遍性的一般规律。“尽管美学的范围和对象非常广泛，它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，但作为审美意识的集中表现，艺术毕竟是美学研究的主要对象”。②哲学对艺术的影响，往往要经过美学这一中介来进行。古今中外许多著名哲学家，常常也是对艺术发展产生重大影响的美学家。例如，孔子提出了以“礼”、“乐”为中心的美学思想，并用“兴、观、群、怨”等范畴对诗的特点和动能作了概括，要求做到美与善的统一、文与质的统一等等，对后来整个封建时代的艺术发展产生了极大的影响。
同样，在西方，康德认为艺术的本质是审美。这种美学思想影响这西方艺术发展。康德指出当人们处于审美中时，时刻感觉到全部生命力的洋溢和灵魂的升华，具有着自由解放的性质。康德认为审美是无目的的合目的性，它不服务于任何具体功利却内在地指向某种总体性目的，这个总体性目的就是人的自由。正因为此，审美对人的生存而言具有必然性，它必然地使人产生生命的愉快。这种生命的愉快就是审美愉快，它是人在现象界中显现了本体自由的欢悦，是对人在日常生活中受到各种束缚的人的精神上的解放。因而，艺术不是自然的产品，它是人类有目的性活动实践的成果，同时要强调的是它必须是审美的。有目的性活动的时间成果不都是艺术，康德指出，艺术活动与科学不一样。科学是人类认知能力对经验的建构。科学活动必须以经验为基础，一旦超越了这个基础，科学便失去真理性而成为谬误。所以科学根本上是现象的、有限的，是不自由的，它受经验和认知能力的束缚。同时艺术也不同于一般的手工活动。手工活动是为挣得报酬，而艺术仿佛是一种游戏，不象手工活动那样被迫、痛苦。艺术的活动是真正自由化的活动，艺术所产生的效果是审美主客体的愉悦。
第2章：康德影响艺术的桥梁—康德美学
2.1康德美学的哲学框架
康德美学的基本架构建立在其批判哲学体系中，康德的哲学体系建构了康德的美学。可以说康德美学的构架是哲学的，将康德的哲学体系逻辑化展开才有可能阐释康德美学的特征、构造、功能，而逻辑化地展开康德哲学体系则必须依靠对欧洲近代哲学发展的历史视阈和境遇的把握。
欧洲从16世纪之后形成了两种哲学、美学传统，分别是经验主义和唯理主义。但是德国古典哲学和美学不是经验主义，德国古典哲学和美学认为，经验是个人的，每个个人的经验都不一样。因而，经验不具有普遍性和客观性。不具有普遍性和客观性的东西是没有价值的。德国古典哲学和美学要建立的就是具有普遍性的原则体系，从而界定世界的模式。同样德国古典美学对唯理主义哲学和美学也有不满之处。首先，德国古典哲学认为经验十分重要，是一切认识的源泉和界域，超越经验就不可能是知识。其次，德国古典美学坚持认为，美和审美不是思维的，而是感性情感的，美学一词本意便是感性学。唯理主义和经验主义都只是对“我思”（唯理主义的理性、经验主义的感觉）之外怀疑，却没有对“我思” 进行批判性的考察。康德认为，唯理主义的方法是一种叫做“先天分析判断”的方法。所以先天分析是指这种分析是超验的，与经验无关。康德认为认识不仅仅是唯理主义者所讲的某种形式，同时，也是经验主义讲的某些经验内容，而且是内容和形式的统一，这便形成了康德的认识论。
康德认识论中一个重要的因素就是知性，它是指“现象获得知识为自身属性的过程中的一个中介”。①康德认识论中还有一个特殊的概念：理性。康德认为“理性可视为在原理下保持悟性规律之统一能力”。②理性是指一种认识功能，这种认识功能是追求绝对认识的。绝对认识在康德著作中被表述为理念。康德的理性概念指出了人类认识的另一个特性，即认识不仅是对现实的把握过程，而且也是一种智慧，这种智慧是人活动超越性的表现。而康德的伦理学中则崇尚自由，充分蕴涵了主体性精神，全面展开了他的人道主义意蕴。以自由为本质，以人为目的，通过个人的主体实践实现感性和理性、个体和整体、个人和社会、手段和目的的统一。康德通过以上的认识论和论理学的哲学体系，作为康德美学代表的重要论著《判断力批判》一方面是作为起前两大批判的桥梁即认识论和伦理学的纽带，使其哲学成为一个有机的、系统的对人类生存与意识的描述和阐释；另一方面，也是对大量的审美、艺术现象的哲学分析。康德美学的突出成就是：一、通过对唯理主义和经验主义的批判，在哲学中区分了真、善、美，真正给美以独立的价值。二、从审美出发，首先发现了美的特征与人的本质、个体性本质与自由的内在联系。康德认为，对于美，我们一方面要承认其个体性、经验性，另一方面也是承认它的必然性、普遍性。他认为“美是一个对象的合目的性的形式，但感觉到这形式时并不凭对于某一目的的表现”，体现了康德的美的目的性论。
康德的认识论、伦理学、美学具有极为深刻、丰富的内涵，其中的许多论点都成为当代美学研究的母题。而且，康德的思想不仅仅是当代学术知识和审美文化研究的宝库，更重要的是，它作为一种美学在影响着当代人的精神建造，他对人的理解标志着近代人类文化演化发展的方向。
2.2关于美的本质的论述
对美的本质的论述历来是建立美学体系的出发点。要研究美学就首先要论述美的本质，运用怎样的方法、持何种理念诠释美的本质决定了美学体系的构成。康德认为,美的本源来自于人的理性能力与知性能力之间的审美判断力,但美的本源不是美的本质。康德美学表达的是人本精神的理性，并且在理性基础建立自由理想和自我（个性）意识，充分显现了人的自由。 “审美判断力在其判断活动中展开的涉及到质、量、关系、模态四个方面的规定性”①这才是美的真正本质。美的本质可以用来研究美的本源问题。在其中，对理性的绝对信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。康德美学强调的就是人在自由意志引导下实现自身人生价值、意义的主体性，所以也就可以把康德美学观归结为“美是自由”②—自由是审美的前提，自由是美的本质规定。
由于康德认为自在之物是没有与人发生关系的，是不可知的，故而他不把自己的研究点放在美的本质上，而是去研究美与审美判断，通过美与美的审美判断的研究来揭示了美的主观符合目的性；康德重视先天综合判断，把先天综合判断作为“我思”之外的存在，康德通过这一平台从人类的共通感的角度出发，研究了审美的普遍有效性，这也很符合当时德国古典美学的基本精神—从普遍性的角度来研究问题，而不重视个别性。先天综合判断同时也是康德美学的哲学出发点，康德的三大批判专著也是研究知、情、意。康德认为，人的心灵可以分为认识、快与不快的感情和愿望三部分，即知、情、意。与知、情、意相适应，人也有三种认识能力，即理解力、判断力和理性。既然“自在之物”不可知，那么，康德只有从人的先天法则去探求事物的真谛。因此，他在《纯粹理性批判》中，探讨了理性认识的先天法则，又在《实践理性批判》中，探讨了道德意志的先天法则。继之，要阐述《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的联系纽带，康德又撰写了《判断力批判》，《判断力批判》是康德美学方面的专著。康德在《判断力批判》中，尝试从先天法则出发，考察和分析了人的快与不快的感情，看看审美判断是否具有必然性和普遍性。在《判断力批判》中，康德之所以把人们鉴赏美的事物所产生的感觉的普遍性叫做主观的普遍可传达性，就在于他假定人类都具有共通感，而这种共通感则是先天的，即是先天综合判断。在康德看来，“一个人的审美判断是主观的，却体现了主观而普遍的这一特点，因为他有理由推论他人也会产生与己相同的审美判断，即个人的审美判断及其愉快可以成为衡量他人是否产生审美判断或愉快的法则”。③由此可见，先天综合判断是康德美学的首要出发点，也是《判断力批判》的学理基础，也正是从先天综合判断着一理论基础出发，康德才揭示了审美的普遍性。
第3章：康德美学对艺术的影响
3.1艺术游戏论
在康德看来艺术是自由的，在这一点上艺术和游戏是相通的。康德认为最广义的艺术是指与“自然”相对的“人类实践”，即一切有意识的人类实践思想以及实践活动及其相对应的产物。在广义的艺术中，康德又将理论活动及其思想产物排除掉，剩下来的就是作为实践活动及其产物的较广义的艺术。而在实践活动中，康德又将仅凭正常人人人皆有的一般活动技能排除掉，剩下来的就是须以较高较专的活动技能为必要条件的艺术。这种具有较高技艺性的实践活动（因而可以称为“技艺活动”）及其产物就是中性的艺术，也就是处于最广义和最狭义艺术概念的中间状态的概念。在这中义的艺术中，康德又根据目的的内外在性和相关的自由性与不自由性将其分为自由的艺术与不自由的艺术（作为谋生劳动的“手艺”）两种。作为游戏的自由的技艺活动及其产物就是康德眼里的较狭义的艺术。在这较狭义的艺术中，如果主体的目的在于情感体验，那么，这就是“情感的艺术”，也即狭义的艺术。康德对艺术的定义到此并没结束，他又将情感分为由零散无序的感觉活动所产生的“快感”和由各种心理能力的和谐统一活动所产生的“美感”两种，所以，“情感的艺术”又分为“快感的艺术”和“美的艺术”。在康德看来，内容和形式必须统一，所以，以主体意识的和谐统一为特征的“美的艺术”就是康德眼中的最狭义的艺术。在康德看来：真正的艺术应该像生命体一样是一个和谐统一的整体；所以，他认为：只有“美的艺术”才是真正的艺术。
在阐明了艺术的定义之后，康德继续从自由论的理论出发来确定自己的基本游戏观，把游戏看作自由活动。至于游戏之所以自由的原因，康德的解释主要是：在内在目的的活动中，主体不必受外在事物的限制，因而是自由的。游戏正是因目的的内在性而自由的活动（而劳动则是因目的的外在性而不自由的活动）。在内在手段的活动中，主体不必依赖于外在事物，仅运动内在手段，因而是自由的。康德眼中的游戏与艺术一样也有广义与狭义之分：广义的游戏泛指一切内在目的的活动，狭义的游戏仅指以“情感体验”为内在目的的活动。其中，狭义的游戏又分为两种：“快适的游戏”是以快感体验为目的的游戏；“美的游戏”则是以美感体验为目的的有形式的游戏。在康德看来，有形式的事物高于无形式的事物，美感高于快感；因而，“美的游戏”高于“快适的游戏”。因此，康德是把内在目的论（和内在手段论）为自由的“美的游戏”的自由论作为所论述的游戏论。
如前所述我们知道康德眼中的艺术是分多个层次的，各个层次的艺术在性质上都有所不同。因而，它们与游戏的关系也不尽相同。例如，康德所说的“快感的艺术”就是有受外部条件制约的（需要依赖一定的外在刺激的），也即不完全自由的。因而，“快感的艺术”并非纯粹的游戏，而是兼具游戏性与非游戏性的复合活动。从而，“快感的艺术”或更为广义的“情感的艺术”与游戏之间，都只是相对关系，而不是针对关系。至于作为技艺活动、实践活动和人类活动的艺术，无论从目的的性质还是从手段的性质上看，都既可以是自由的游戏活动，也可以是不自由的谋生活动。其中，“作为技艺活动的艺术与游戏是部分交叉关系，而作为实践活动的艺术或更为广义的作为人类活动的艺术则包容而又超出了游戏的范围”。①可见，在康德眼中，艺术与游戏的关系实际上是多种多样的。明确一点说，在康德眼里，实际上并非所有的艺术都是游戏，只有他设定的最狭义的艺术—“美的艺术”才是纯粹的游戏。即使是对于所谓“美的艺术”，我们也应该看到，康德对于这种艺术的性质的理解也是简单化的、理想化的的。因为创作主体在以意识内部和谐统一的方式从事创作活动时，除获得美感体验这一内在的目的外，实际上通常还会具有在思想感情上影响他人乃至谋求名利等外在目的，而符号艺术的传达媒介在多数情况下也是依赖于主体的。因而，在通常情况下，凡艺术家生活在现实社会中都会或多或少的受到功利的影响。由此，“美的艺术”的创作活动在具有自由的一面的同时也是具有不自由的一面的。这种矛盾不只存在于创作活动中，同时也存在于艺术鉴赏中。“美的艺术”的鉴赏活动，除了作者对于自己作品的自我鉴赏外，一般鉴赏主体至少在需要借助他人的作品这一点上是有所目的的，也即不自由的。可见，在通常情况下，康德的最狭义的艺术的鉴赏活动也是具有不自由的一面的。总之，“美的艺术”活动在具有游戏性的一面的同时通常也具有非游戏性的一面。由此，在一般情况下，说“美的艺术”活动就是游戏实际上只是以理想化存在的，或者说只是在理论中存在的。
在论述艺术的游戏性时，康德首先把艺术的前提性设定好，所说的艺术实际上只是指“美的艺术”。按照康德的理解，“美的艺术”的创作或接受活动是人以和谐统一的整体意识的“自由”的方式从中获得美感体验的精神活动。这种艺术活动，从目的上看，是以美感体验为内在目的的；从手段上看是以主体自身的“自由”心理活动为内在手段的；从方式上看，是以主体自由意识的和谐统一的“审美”方式进行的。“美的艺术”活动兼具审美性以及“自为”与“无待”意义上的双重自由，并具有和谐性及相关的有形式性，因而是最高层次的精神游戏。这就是康德眼中的“美的艺术”与游戏的关系，不过我们不难看出这种关系是纯理性的，存在于客观实在之外。
3.2艺术的自由
自由是美的无目的性的自由，是纯粹解放的人的审美自由。康德把“自由”看作艺术的精髓，“自由”这一概念本为卢梭提出，它指人的“天赋的”任意活动的合理性。康德采纳了卢梭这一概念，但却赋予其以创造性、积极的内涵，康德认为“自由”是指人的意志行为的自主性。他认为正是这一点上，艺术和游戏是相通的。康德认为的自由是“所谓自由是指绝对意义下的自由而言，那就是说，当思辨理性企图在因果联结系列中思维无制约者，应用原因性概念时所需要的那种自由，它非应用这样一种自由，就不能逃脱它所必须要陷入的二律背反。”③换言之，也是我们能够理解人的文化超越性和能动创新性的最终理由。他从自由论出发强调艺术创作中天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德在《判断力批判》中将“通过以理性为基础的意志活动的创造叫作艺术”。①根据康德批判哲学的理解，在认识论中理性意为对感性与知性的限制，在本体论中理性是人所以为人的本质规定，在这里理性称为人的自由。康德所理解的“自由”是指“绝对自由”，绝对自由不同与一般的自由意志活动，自由的意志活动多种多样，如信仰、宗教、道德、法律等等，艺术所以不同于其他自由的意志活动在于艺术“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的判断”，“不依赖概念而被当作一种必然的愉快”，“是一对象的合目的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象上被知觉”，“不凭借概念而普遍令人愉快”。艺术美的本质与美的属性以及自由的关系就在于“艺术活动是美的本质展开的审美过程，艺术的根本属性是美，而美的本质的基础是自由”。②艺术自由不只跟从事艺术创作者有关，也不只与艺术鉴赏者有关，而是与所有生活在经济生活中的社会成员有关。著名的美国经济学家阿马蒂亚·森对当今社会政治与经济现实中的民主、自由问题的研究做出重要的贡献，他区分了作为首要目的的自由和作为主要手段的自由，“必须把人类自由作为发展的至高目的的自身固有的重要性，与各种形式的自由在促进人类自由上的工具性实效性区分开来”，同时他也强调了这两种自由的相互联系与促进的关系。
真正的艺术在创作和鉴赏过程中要是自由的，不是存在着利害功利关系的产物，艺术的产生是人的意识上的解放所造就的，艺术的内在本质是自由，自由促就了艺术。
3.3审美和艺术本质
关于艺术本质这个问题中外艺术史上许多学者对其进行探索过，结果意见纷同。
康德对艺术的看法体现了主观唯心主义思想，康德的艺术观是“自我意识的表现”和“生命本体的冲动”。康德认为“审美”是艺术的本质,而审美则是主体特殊的存在方式，审美的本质是人的本体的自由。艺术的“审美”在有限的形态中生成着无限的本体，有限的形态是形式，无限的本体是感受。在这个意义上，艺术的审美只能用感性来领会而不能用理性分析、言达。只有在领会、体悟的创造性活动中，有限的现象才能显现出无限的本体。基于以上理论康德认为艺术纯粹是作家艺术家的天才创造物，这种观点同时也影响着当时的浪漫主义批评思潮。浪漫主义在建构自己理论的初期就已有意识的进行一场新的造神运动，浪漫主义批评之神不是具体的、不可触犯的“圣贤”或者“哲人”，而是“天才”。这里的天才是一种心理功能而非指具体的人。
通过艺术的本质，可以看出艺术基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。
艺术的审美性集中体现在三个方面： 第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。强调的是审美意识。审美意识的产生和发展是经过漫长的历史发展过程的，经历了由实用向审美的过渡，它离不开人类的社会实践。艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。通过美学理论我们知道，美的形态有两种—自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于是否存在人类的创造性劳动。所以，名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践长期历史过程中审美主客体关系的建立从而把美的概念赋予在它们之上，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的，只能是自然美。艺术美却不同，艺术美凝聚着人类劳动和智慧。但并不是所有凝聚人类劳动和智慧的创造物就可以称为艺术品。只有那些具有审美价值和审美性能够给人以精神上的愉悦和快感人类创造物，才能称之艺术品。正因为这样，我们鉴赏艺术作品时才会感觉到一种精神上的愉悦快感，获得了一种审美享受。艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的艺术产物，艺术美高于现实美，因为它是经过艺术家审美处理的，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。
第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。艺术这种审美性的体现方式正是艺术美高于现实美的根本原因。由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中，从而使艺术作品来自于现实而高于现实。当人们在欣赏艺术作品时，形式是第一位的，人们感受的是生动鲜明的艺术形象，所以艺术创作要在形式中融合进真、善、美，使它是作为艺术美直接体现出来。艺术中这种真、善、美的统一是以真和善为前提，通过审美性来体现。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造提炼加工，把生活真实升华为艺术真实，然后再通过艺术形象体现出来。同样，艺术中的“善”，也并不是直接的道德说教，而要通过艺术家的改造创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中。间接的体现为生动感人，有血有肉的艺术形象，通过这艺术形象来体现艺术作品的审美性。
艺术的审美性不只是和美发生联系，同时它和“丑”也发生关系。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，融于到了艺术中那就生成了“美”，只不过这种美不是广义上的美，而是仅指艺术美。艺术家通过对“丑”的创造性劳动，同样要通过审美手段将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。这时的“丑”已经是经过审美处理的。在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义，因为它经过了艺术家的审美处理。
第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。艺术一定有自己所独有的形式，没有形式的存在就构成不了艺术，每种艺术都有自己特殊的形式美，但是同时艺术又必须要有内容，没有内容的艺术是空洞的，只有内容美和形式美相统一才能形成艺术的审美性。各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术是不断变化发展的，贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在继承前人优秀成果的基础上，在自己的创作实践中，不断探索和寻找新的美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展，从而推动艺术向前发展以及促成新的艺术潮流的产生。
3.4康德与浪漫主义
康德与浪漫主义的联系，确切说是与浪漫主义批评意识的联系根源在于康德与浪漫主义所处的社会背景是一致的。对十八世纪十九世纪初的欧洲来说，法国大革命似乎带来了破坏性的结果。国民公会的恐怖和帝国政权的残暴使启蒙运动期盼的成果成了自由、平等、博爱的荒谬反动，所有的欧洲人都痛苦的目睹了个人权利遭到的粗暴践踏，社会生活的沉沦直接导致了精神领域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信条之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫无价值的抽象教条之外，精神世界一无所有。在这样的文化语境下，哲学、法律、道德、艺术、政治，几乎每一样社会文化领域都以自己独特方式消极或积极的表现着一种反叛。就批评界而言，新的意识应该是对枯燥的纯理主义批评倾向的拒绝，它应该解放各种情感与想象的束缚，改变对自然索然无味的陈腐趣味，打破关于文艺规则的神话欺骗，从而建立具有前卫意识的浪漫主义批评理论。
康德美学以其理性精神奠基了德国古典美学体系，同时康德美学拥有的以情感为本位、高扬想象之翼、倡导创作天才、追求审美价值的特征深刻的影响了欧洲浪漫主义批评意识从而也影响着浪漫主义艺术风格。浪漫主义批评意识的支柱之一是想象。情感以想象为结构，将情感视为文学本位的浪漫主义批评意识自然对想象格外重视。一般讲，浪漫主义把想象看作艺术家自由的选择艺术类别、追求艺术规律、表达艺术趣味的法则。浪漫主义理论所推崇的是“天才”。康德也从哲学方面指出美的艺术是天才的艺术，“美的艺术不能为自己设立规则，而只能按这规则来创作。但没有已定的规则，一个作品永远不能被称之为艺术。因此必须是自然在创作者的主体里面给予艺术以规则，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能”。①而所谓“天才”就是“天生的心灵赋资，通过它，自然给艺术制定规则”。②天才本身是不可模仿的，而天才的作品作为自然赋予的艺术规则的范本则可以效仿。
浪漫主义的形成离不开康德的想象、天才等基本观念，康德的想象、天才等基本观念也构成了浪漫主义。康德的无目的合目的性的理论以及情感方面的建树在浪漫主义批评体系中都得以体现。作品的无目的而又合目的价值存在本源于作者的能力、心境、思想与情感在创作过程中的独立自主性。在浪漫主义批评家看来，作者的心灵与情感力量是艺术文本价值的最重要源泉。康德美学与浪漫主义批评意识如此相通是与它们所处的相同社会文化背景分不开的。
第4章：结论
康德对艺术的影响不是体现在表面形式上的点对点的照应，而是隐含在其内在相互联系关系中，评析康德对艺术的影响要从康德美学着手，以康德美学作为出发点和立足点。康德美学是架构在其批判哲学体系之上,康德的哲学体系建构了康德美学，要把握康德美学就要先掌握其基本的哲学体系，而康德哲学体系是复杂难懂的，所以研究康德任重道远。所幸的是国内外学者已对康德进行了艰苦的研究并取得了大量研究成果，这为我们后人研究康德提供了很好的参考。不可否认，康德思想是深刻的，也正因如此他对艺术的影响才是久远的，因为没有思想就没有艺术。康德对艺术本质的颠覆以及对美的本质的阐述无一不对艺术和美学的发展产生深远影响。
参考文献
1彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1993年
2杨平：《康德与中国现代美学思想》，东方出版社，2002年
3杨先艺：《设计艺术历程》，人民美术出版社，2004年
4张政文：《从古典到现代-康德美学研究》，社会科学文献出版社，2002年
5瑜青：《康德经典文存》，上海大学出版社，2002年
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8阿列西·埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《美学研究》，2005年
9康德：《判断力批判》，商务出版社，1985年
10康德：《纯粹理性批判》，商务出版社，1960年
11王德胜：《中国美学》，商务出版社，2004年
12黑格尔：《美学》，商务印书馆，1979
13Kant,Immanuel,Critique of Judgement(Tr.James Creed Meredith),Oxford:Clarendon Press,1957.
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②杨先艺：《设计艺术历程》，第134页，人民美术出版社，2004。
①黑格尔：《美学》第一卷，第142页，商务印书馆，1979。
②彭吉象：《艺术学概论》，第82页，北京大学出版社，1993。
①张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第12页，社会科学文献出版社，2002。
②康德“《纯粹理性批判》，第41页，商务印书馆，1960。
①瑜青：《康德经典文存》，第125页，上海大学出版社，2002。
②杨平：《康德与中国现代美学思想》，第83页，东方出版社，2002
③康德：《判断力批判》，第66页，商务印书馆，1985。
①杨平：《康德与中国现代美学思想》，第110页，东方出版社，2002
③康德：《实践理性批判》，第2页，商务印书馆，1965
①康德：《判断力批判》，第163页，牛津大学出版社，1952。
②张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第27页，社会科学文献出版社，2002
①康德：《判断力批判》，第168页，牛津大学出版社，1952。
②康德：《判断力批判》，第168页，牛津大学出版社，1952。
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